Vania Mignone: hoje em dia

A trajetória de Vânia Mignone começa na virada para os anos 1990 dando à pintura um tom menos exaltado do que aquele preponderante na geração 80. Uma figuração mais crua e direta, oriunda de uma comunicação gráfica urbana atravessada pelo traço ríspido dos cordéis. Sua poética aposta em uma tonalidade afetiva desencantada com personagens solitários que nos tocam de imediato. A paleta é fria com cores chapadas sem nenhuma conotação simbólica ou psicológica. O vermelho é vermelho, o amarelo, amarelo; suas relações atuam mais por contraste do que por fusão. O preto traz luz própria, ilumina de dentro seus cenários – algo que vem da xilogravura e do Manet. Se tivesse que imaginar aproximações de sua obra com a história da arte brasileira pensaria em três nomes cuja relação só faz sentido no interior do universo poético de Vânia Mignone; são eles Goeldi, Gerchman e Leonilson. Do primeiro, vejo uma mesma atração por personagens refratários à sociabilidade convencional, que se isolam em uma espécie de introspecção desafetada, que se ligam mais às árvores, plantas, bichos, sofás, do que às próprias pessoas que eventualmente aparecem. São seres que buscam os cantos, as margens, recusando qualquer centralidade e afirmação. A noite parece ser o momento preferido para a construção de suas cenas, do seu teatro de expressão mínima.

Com Gerchman já vejo o contato pela linha gráfica dos gibis e das fotonovelas. É comum às suas figuras pintadas, a preferência pelo personagem do subúrbio, saindo direto da dramaturgia de Nelson Rodrigues misturada à música de Lupicínio Rodrigues. Tem mais de bolero ou tango do que de samba.
A Lindonéia, Gioconda do subúrbio, “na frente do espelho sem que ninguém a visse; Miss, linda, feia, Lindonéia desaparecida” atravessa algumas das figuras de Mignone e responde a muito da expressão sem expressão das suas figuras. Há na sua pintura, todavia, uma introspecção que na grande maioria das vezes esconde o olhar dos retratos e reduz a escala da figura humana – sendo nisso diferente da subjetivação política de Gerchman.

Já Leonilson é seu primo mais velho, aquele com quem sua experiência de mundo se fez possibilidade de arte. É aquela introspecção, a afirmação de uma certa fragilidade existencial que está sempre à procura de um outro lugar para a subjetividade, que os põe dentro de uma mesma micropolítica geracional. Neste aspecto Leonílson foi um divisor. Quebrou a exaltação heroica da pintura neo-expressionista dos anos 80 e fez atravessar nela uma hesitação de altíssima densidade lírica – perpassada de uma nova tragicidade. O trágico aí vinha da aceitação da finitude (a aids foi uma realidade desesperadora) cuja inscrição no corpo trazia a marca de uma entrega amorosa. Este dilema entre vida e morte, entre querer ser outro e certa impotência para mudar, articula nessas pinturas em questão uma desarticulação intrínseca entre palavra e imagem, entre sentido e sensação. Os separa, entretanto, a forte dimensão autobiográfica da poética de Leonilson inexistente, ao menos explicitamente, no caso de Vânia Mignone.

A sua trajetória pictórica manteve-se ao longo destes 25 anos perseguindo dois objetivos básicos: deixar a expressão suspensa no intervalo entre o que se pode ver e o que se sabe dizer e fazer da pintura um modo de resistência a tudo o que se vê e se diz. Daí sua contemporaneidade, sua vocação a uma atualidade sem adesão ao presente.

Luiz Camillo Osorio
Professor Adjunto e Diretor
Departamento de Filosofia PUC-Rio

 

Vania Mignone: nowadays

Vania Mignone’s career as an artist began at the turn of the 1990s, when Brazilian painting was taking on a less exalted tone than that which had prevailed in the ’80s generation. Her art involves a more direct and raw figuration, springing from an urban graphic communication shot through by the stark outlines of cordel literature illustrations. Her poetics involves a disillusioned affective tone with immediately striking, solitary human characters. Her palette of flat, uniform colors lacks any symbolic or psychological connotation. The red is red, the yellow is yellow; the relations among the colors operate more by contrast than by blending. The black bears a light of its own, illuminating her scenes from within – something that comes from woodcut and Manet. If I had to list some approximations of her work with the history of Brazilian art I would consider three names that are only related in light of the poetic universe of Vania Mignone; they are Goeldi, Gerchman and Leonilson. In Goeldi, I see the same aloofness from conventional sociability, of artists who isolate themselves in a sort of disaffected introspection, connected more to trees, plants, animals and sofas than to the human characters who occasionally appear. They are beings that seek the corners, the borders, refusing any centrality and affirmation. Night seems to be the preferred moment for the construction of their scenes, of their theater of minimal expression.

She shares with Gerchman the contact with the graphic line of comic books and fotonovelas. It is common for her painted figures, with a preference for characters from the suburbs, to spring directly from the dramaturgy of Nelson Rodrigues mixed with the music of Lupicínio Rodrigues.
They have more of bolero or tango than they do of samba. Gerchman’s Lindonéia, ou Gioconda do subúrbio [Lindonéia, or Gioconda of the Suburbs] – “before her mirror with no one watching her; a beauty pageant contestant, beautiful, ugly, the vanished Lindonéia” – pervades some of Mignone’s figures and has a lot to do with their expressionless expressions. Her paintings, however, involve an introspection which in the vast majority of cases conceals the look of the characters portrayed and reduces the scale of the human figure – differing in this aspect from Gerchman’s political subjectivizing.


For his part, Leonilson is her older cousin, an artist whose experience of the world opened the possibility for art. It is that introspection, the affirmation of a certain existential fragility, which is always seeking another place for the subjectivity, which situates them within the same generational micropolitics. In this aspect, Leonílson was a watershed. He broke the heroic exaltation of the neoexpressionist painting of the 1980s, imbuing it with a highly lyrical hesitation – pervaded by a new tragic quality which sprang from the acceptance of finiteness (AIDS was a nerve-racking reality) whose inscription on the body bore the mark of an amorous yielding. In the paintings in question, this dilemma between life and death, between wanting to be another and a certain powerlessness to change, articulates an intrinsic disarticulation between word and image, meaning and sensation. The two artists differ, however, in light of the strong autobiographical dimension of Leonilson’s poetics, which is inexistent, at least explicitly, in Vania Mignone’s case.
 

Throughout these 25 years her pictorial path has pursued two basic aims: to leave her expression suspended in the gap between what can be seen and what can be stated, and to make painting a means of resistance to everything that is seen and said. Hence her contemporaneity, her knack for remaining current without any adherence to the present.

 

Luiz Camillo Osorio
Adjunct Professor and Director

Department of Philosophy PUC-Rio