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vânia mignone

Duas circunstâncias chamaram-me a atenção na recente produção de Vânia Mignone. Talvez elas sempre estivessem presentes mas somente agora se manifestaram de forma clarividente para mim. Uma é a atmosfera musical que percorre suas pinturas, e a outra é uma dimensão cênica, a constituição de uma história por meio de uma sequência de frames, assim mesmo, como uma linguagem fílmica. Esta última anotação, por assim dizer, não é exatamente uma novidade no seu trabalho mas penso que ela se acentuou nos últimos anos. É o caso, por exemplo, de um conjunto de pinturas que constitui claramente uma linha narrativa ao relatar, ao seu modo, o cotidiano e imediatamente o incêndio de um circo. Ou ainda polípticos que assim como quebra-cabeças congregam peças que se unem para celebrar uma história, como é o caso de uma obra sem título, de 2016, dividida em 8 partes iguais de 60 x 60 cm. Nesta, uma mulher está deitada, provavelmente desacordada, no meio de um jardim, e ao fundo um semi-arco colorido com a frase “a tempestade começa aqui” estampada logo abaixo. Aqui está o que considero um dos pontos chaves da sua poética, isto é, a forma como um conceito narrativo é trazido à tona. Ele é tornado aparente por meio de intervalos, sombras, pistas que não elaboram claramente a imagem do que está diante de nós, vestígios que nos transformam em detetives tentando elucubrar a cena do crime. São situações rápidas, flashes de um instante, uma ação especulativa e simultaneamente concisa.

Percebam que 3 obras, todas produzidas no ano passado, que fazem parte da exposição possuem essa mesma condição concomitante de autonomia e rede. São elas: Ali ficou, O efêmero e Pássaros. Possuem uma independência ao mesmo tempo em que constroem um fio condutor – que se dá pela proximidade estético-visual dos personagens que habitam aquelas obras e pelo texto - que constitui o dado narrativo entre elas. Ademais, são imagens entrecortadas, já que tanto os pássaros quanto a mulher que habita Ali ficou não se apresentam de forma inteiriça. Estão fora do quadro. Imagens laterais, periféricas, “tortas”. Lembram-me a vagueza e a força descomunal dos espargos de Manet(1). Algo fora do comum, inadequado, porque não se espera isso de uma pintura. Os conservadores diriam que a pintura precisa revelar o mundo, ilustrar e refletir sobre aquilo que nos cerca, dar conta do que se coloca diante de nós. Vânia assim como Manet, Courbet, Toulouse-Lautrec, como tantos outros, seguem um caminho um pouco distinto desse. Eles se interessam pelo índice do que é verdadeiramente humano: a sua própria essência, aquilo com que convivemos boa parte do tempo, o que é da ordem do vago, do anti-espetáculo, do comum, da rotina estafante de ter que preencher o dia e nos vermos cercados por “insignificâncias”. Nada é mais significativo, prosaico e gracioso do que os olhares perdidos sejam da mulher ou do pássaro nas pinturas de Vânia.

Por outro lado, os cortes abruptos e fotográficos que aplica à imagem, a atmosfera urbana, caótica, em certa medida sensual e delirante que permeia os cenários que constrói e o protagonismo de uma personagem feminina levam-me a um referente para o seu trabalho: Wanda Pimentel. Definitivamente não acho que se tratam de obras panfletárias ou que aludem a qualquer tipo de ideologia, simplesmente pelo fato que a protagonista em ambos os casos é uma mulher (sem cabeça, no caso de Pimentel, pois o que costumava aparecer em sua icônica série Envolvimento, realizada nas décadas de 1960 e 70, eram basicamente as pernas e o tronco). Geralmente as telas dessa fase de trabalho de Pimentel tinham a casa como cenário e a aparição de peças de vestuário feminino, chaleira, mesas, isto é, o ambiente privado de um domicílio cercados por símbolos condicionadas a serem do universo feminino. Ainda que esteja cercada por eletrodomésticos ou exerça atividades que de forma preconceituosa são associadas à prática de vida da mulher, a personagem que habita suas telas exerce uma vontade própria e libertária. Aqui reside o cinismo da artista. Associando publicidade, fotonovela e um ligeiro erotismo, a mulher em Pimentel não se limita a contemplar a cena, pois ela é parte da mesma. A artista assume uma postura fortemente crítica em relação à mulher como presa indefesa do consumo fácil. E apesar de serem tempos distintos, gosto de pensar que a mulher, em especial, no trabalho de Vânia possui essas qualidades que estão presentes na obra de Wanda: autonomia, liberdade e força. É uma mulher frágil e intensa, enigmática e franca, vibrante e tímida, destemida e reflexiva. Enfim, impossível de ser definida pois ela mesma é produto desse fluxo de contradições e sentimentos.

Voltemos à série de trabalhos em que o circo é o tema. Tudo gira em torno do mistério, do estranhamente familiar. Apesar de não sabermos exatamente a origem e o destino daqueles personagens, eles não se constituem como elementos dispersos e autônomos. As pinturas criam um enlace, uma montagem não-linear onde passado, presente e futuro perdem suas orientações. Suas pinturas de certa forma sequestram o nosso olhar, pois somos seduzidos a desvendar cada trama da história. Percebam que geralmente são closes, aproximações, nada é oferecido ao acaso e mesmo assim aos poucos. Não há desperdício nessas imagens. São concisas, misteriosas, autoexplicativas e musicais. Muito já foi escrito sobre a proximidade entre a obra de Vânia e a estética dos cartazes, ou seja, como uma certa produção da indústria da imagem faz parte do universo de referências da artista. Não discordo, mas cada vez mais “ouço” rock ao assistir as suas obras. Em alguns momentos o próprio formato das obras faz menção a um cartaz ou capa de álbum(2). A linguagem direta das obras induz um peso e um incômodo ao cotidiano sereno assim como possui essa velocidade instantânea e crua que descrevi há pouco. São ingredientes típicos de uma canção com poucos acordes e que fala ao mundo, sem meias palavras, retratando a sua crueza sem perder a expectativa, mesmo que ligeira, pelo otimismo. Essa minha percepção de que o seu trabalho se confunde com as letras e o ambiente do rock coincide com uma paleta nova de cores que Vânia vem explorando recentemente. Duas situações que se colocam agora à prova. Mesmo que o fundo ainda se mantenha monocromático, há uma profusão maior e mais vibrante de cores convivendo no mesmo plano, como laranja, lilás, azul e marrom(3).

Deixo-os nesse momento em contato com essa produção instigante que tem sua força precisamente por nos ofertar mais dúvidas do que certezas. A sua potência no meio da pintura – uma forma de pensar o mundo desgastada na última década por fórmulas fáceis e frágeis - se faz por ser um eterno enigma, por nos empurrar para uma zona difícil de ser localizada. Como escrevi em outro momento sobre a obra de Vânia, são situações imprecisas pois são imagens de todo e nenhum lugar ao mesmo tempo.

Felipe Scovino

 

vânia mignone

There are two circumstances in Vânia Mignone’s recent production that I have found most noteworthy. Perhaps they have always been present, but they have just become abundantly clear to me. One is the musical atmosphere that runs through her paintings, and the other is a scenic dimension, the construction of a story through a sequence of frames, as in a language of filmmaking. This second observation is not exactly a new development in her work, but I think that it has become stronger over the last years. This is the case, for example, of a set of paintings that clearly constitutes a unique narrative line concerning everyday life and a fire at a circus. Or, moreover, polyptychs which operate like puzzles, bringing together pieces to celebrate a story, as is the case of an untitled work from 2016 divided into eight parts measuring 60 x 60 cm each. In this work, a woman is lying down, probably awake, in the middle of a garden, and in the background there is a colorful arc with the phrase “A tempestade começa aqui” [The storm starts here] printed just below it. Here lies what I consider one of the key points of her poetics: the way that a narrative concept is brought to light. It is made apparent through a series of gaps, shadows, clues that do not clearly produce the image we are looking at, being rather vestiges which turn us into detectives searching for evidence at a crime scene. They are quick situations, flashes of an instant, a speculative and simultaneously concise action.
There are three artworks, all produced last year, which are part of this exhibition and possess this same condition of being simultaneously autonomous and joined in a network. They are Ali ficou [It Stayed There] O efêmero [The Ephemeral] and Pássaros [Birds]. They are mutually independent at the same time that they jointly construct a narrative thread
– which arises through the visual-aesthetic proximity of the characters that inhabit these artworks, coupled with the textual content – which constitutes the narrative connection between them. They are moreover incomplete images insofar as the birds as well as the women who inhabit Ali ficou do not appear in their entirety. They are outside the frame, existing as lateral, peripheral, “twisted” images. I recall the vagueness and uncommon power of Manet’s asparagus1

. Something extraordinary, unsuited, because this is not suspected from a painting. The conservatives would say that painting needs to reveal the world, to illustrate and reflect on what is around us, to give an account of what is placed before us. This is not the case of the work by Vânia, who treads a path akin to many artists such as Manet, Courbet and Toulouse- Lautrec, who are interested in signs of what is truly human: the essence of being human, that which we experience a good part of the time, which is somewhat vague, not at all showy, but rather commonplace, from the tedium of daily life, surrounded by “insignificances.” Nothing is more significant, prosaic and gracious than the faraway look of the woman, or of the bird in Vânia’s paintings.
On the other hand, the abrupt and photographic cuts that she applies to the image, creating a somewhat sensuous and delirious chaotic urban atmosphere that pervades the scenarios she constructs, coupled with the protagonism of a female character, point to a referent for her work: Wanda Pimentel. I definitively do not think that these are works of political activism, or that they allude to some sort of ideology, simply because the protagonist in both cases is a woman (headless, in the case of Pimentel, because what generally appeared in her iconic Envolvimento series, produced in the 1960s and 1970s, were basically legs and torso). The canvases from that phase of Pimentel’s took the house as their setting, inhabited by pieces of women’s clothing, teapots, tables – that is, the private setting of a household surrounded by symbols conditioned as being from the female universe. Even though she is  surrounded by household appliances or involved in activities which are in a preconceived way associated to a woman’s life, the character that inhabits her paintings exercises an individual and free will. Here resides the artist’s cynicism.
Associating advertising, the photonovela and a slight eroticism, the woman in Pimentel’s art does not limit herself to contemplating the scene, since she is part of it. The artist takes a strongly critical stand in relation to the woman as a defenseless prey of easy consumerism. And despite their being from different times, I like to think that the woman, especially in Vânia’s work, possesses these qualities that are present in Wanda’s work: autonomy, freedom and power. She is a fragile and intense, enigmatic and straightforward, vibrant and shy, fearless and reflexive woman. In short, she defies definition for being a product of this flow of contradictions and feelings.
We return to the series of works in which the circus is the theme. Everything turns around the mysterious, the strangely familiar. Although we do not know the precise origin and destiny of those characters, they are not scattered and autonomous elements. The paintings create a link, a nonlinear montage where past, present and future lose their bearings. In a certain way her paintings kidnap our gaze, since we are seduced into unveiling each plot of the story. We perceive that they are generally close-ups, approximations; nothing is open to chance, and even so, the process is gradual. There is no deadwood in these images. They are concise, mysterious, self-exploitative and musical. Much has been written about the proximity between Vânia’s work and the aesthetics of posters, that is, how a certain production of the industry of the image is part of the universe of the artist’s references. I do not disagree with this, but I increasingly “hear” rock when I look at these works. At some moments the format of the artworks themselves makes mention of a poster or album cover2

. The straightforward language of the works lends a weight and uneasiness to the everyday serenity insofar as it has the above-described raw, instantaneous velocity. They are typical ingredients of a song with a few chords and which speaks to the world, in frank terms, portraying its cruelty without losing the expectation, however slight, for optimism. This perception of mine that her work blends with the lyrics and environment of rock coincides with a new color palette that Vânia has been exploring recently. So these are two situations that are now put to the test. Even though the background is still monochromatic, there is a larger and more vibrant profusion of colors sharing the same plane, such as orange, lilac, blue and brown3
. I will now leave you in contact with this instigating production whose power lies precisely in that it offers us more doubts than certainties. The artist’s power in the medium of painting – a way of thinking about the world worn down in the last decade by easy and fragile formulas – arises for its being an eternal enigma, pushing us into a zone that is difficult to locate. As I wrote at another moment about Vânia’s work, they are imprecise situations since they are images of everywhere and nowhere at the same time.

1. I refer to the oil on canvas L’Asperge, from 1880.
2. An important fact for this discussion is that Vania produced the cover for the album Jardim/ Pomar, by Nando Reis, released in 2016.
3. I refer, for example, to two works denominated as Untitled and dated 2016. One of these is alluded to in this text (as it includes the phrase “A tempestade começa aqui,” and the other contains the expression “Na floresta que escolhi” [In the forest that I chose] painted on its surface.

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Vania Mignone: hoje em dia

A trajetória de Vânia Mignone começa na virada para os anos 1990 dando à pintura um tom menos exaltado do que aquele preponderante na geração 80. Uma figuração mais crua e direta, oriunda de uma comunicação gráfica urbana atravessada pelo traço ríspido dos cordéis. Sua poética aposta em uma tonalidade afetiva desencantada com personagens solitários que nos tocam de imediato. A paleta é fria com cores chapadas sem nenhuma conotação simbólica ou psicológica. O vermelho é vermelho, o amarelo, amarelo; suas relações atuam mais por contraste do que por fusão. O preto traz luz própria, ilumina de dentro seus cenários – algo que vem da xilogravura e do Manet. Se tivesse que imaginar aproximações de sua obra com a história da arte brasileira pensaria em três nomes cuja relação só faz sentido no interior do universo poético de Vânia Mignone; são eles Goeldi, Gerchman e Leonilson. Do primeiro, vejo uma mesma atração por personagens refratários à sociabilidade convencional, que se isolam em uma espécie de introspecção desafetada, que se ligam mais às árvores, plantas, bichos, sofás, do que às próprias pessoas que eventualmente aparecem. São seres que buscam os cantos, as margens, recusando qualquer centralidade e afirmação. A noite parece ser o momento preferido para a construção de suas cenas, do seu teatro de expressão mínima.

Com Gerchman já vejo o contato pela linha gráfica dos gibis e das fotonovelas. É comum às suas figuras pintadas, a preferência pelo personagem do subúrbio, saindo direto da dramaturgia de Nelson Rodrigues misturada à música de Lupicínio Rodrigues. Tem mais de bolero ou tango do que de samba.
A Lindonéia, Gioconda do subúrbio, “na frente do espelho sem que ninguém a visse; Miss, linda, feia, Lindonéia desaparecida” atravessa algumas das figuras de Mignone e responde a muito da expressão sem expressão das suas figuras. Há na sua pintura, todavia, uma introspecção que na grande maioria das vezes esconde o olhar dos retratos e reduz a escala da figura humana – sendo nisso diferente da subjetivação política de Gerchman.

Já Leonilson é seu primo mais velho, aquele com quem sua experiência de mundo se fez possibilidade de arte. É aquela introspecção, a afirmação de uma certa fragilidade existencial que está sempre à procura de um outro lugar para a subjetividade, que os põe dentro de uma mesma micropolítica geracional. Neste aspecto Leonílson foi um divisor. Quebrou a exaltação heroica da pintura neo-expressionista dos anos 80 e fez atravessar nela uma hesitação de altíssima densidade lírica – perpassada de uma nova tragicidade. O trágico aí vinha da aceitação da finitude (a aids foi uma realidade desesperadora) cuja inscrição no corpo trazia a marca de uma entrega amorosa. Este dilema entre vida e morte, entre querer ser outro e certa impotência para mudar, articula nessas pinturas em questão uma desarticulação intrínseca entre palavra e imagem, entre sentido e sensação. Os separa, entretanto, a forte dimensão autobiográfica da poética de Leonilson inexistente, ao menos explicitamente, no caso de Vânia Mignone.

A sua trajetória pictórica manteve-se ao longo destes 25 anos perseguindo dois objetivos básicos: deixar a expressão suspensa no intervalo entre o que se pode ver e o que se sabe dizer e fazer da pintura um modo de resistência a tudo o que se vê e se diz. Daí sua contemporaneidade, sua vocação a uma atualidade sem adesão ao presente.

Luiz Camillo Osorio
Professor Adjunto e Diretor
Departamento de Filosofia PUC-Rio

 

Vania Mignone: nowadays

Vania Mignone’s career as an artist began at the turn of the 1990s, when Brazilian painting was taking on a less exalted tone than that which had prevailed in the ’80s generation. Her art involves a more direct and raw figuration, springing from an urban graphic communication shot through by the stark outlines of cordel literature illustrations. Her poetics involves a disillusioned affective tone with immediately striking, solitary human characters. Her palette of flat, uniform colors lacks any symbolic or psychological connotation. The red is red, the yellow is yellow; the relations among the colors operate more by contrast than by blending. The black bears a light of its own, illuminating her scenes from within – something that comes from woodcut and Manet. If I had to list some approximations of her work with the history of Brazilian art I would consider three names that are only related in light of the poetic universe of Vania Mignone; they are Goeldi, Gerchman and Leonilson. In Goeldi, I see the same aloofness from conventional sociability, of artists who isolate themselves in a sort of disaffected introspection, connected more to trees, plants, animals and sofas than to the human characters who occasionally appear. They are beings that seek the corners, the borders, refusing any centrality and affirmation. Night seems to be the preferred moment for the construction of their scenes, of their theater of minimal expression.

She shares with Gerchman the contact with the graphic line of comic books and fotonovelas. It is common for her painted figures, with a preference for characters from the suburbs, to spring directly from the dramaturgy of Nelson Rodrigues mixed with the music of Lupicínio Rodrigues.
They have more of bolero or tango than they do of samba. Gerchman’s Lindonéia, ou Gioconda do subúrbio [Lindonéia, or Gioconda of the Suburbs] – “before her mirror with no one watching her; a beauty pageant contestant, beautiful, ugly, the vanished Lindonéia” – pervades some of Mignone’s figures and has a lot to do with their expressionless expressions. Her paintings, however, involve an introspection which in the vast majority of cases conceals the look of the characters portrayed and reduces the scale of the human figure – differing in this aspect from Gerchman’s political subjectivizing.

For his part, Leonilson is her older cousin, an artist whose experience of the world opened the possibility for art. It is that introspection, the affirmation of a certain existential fragility, which is always seeking another place for the subjectivity, which situates them within the same generational micropolitics. In this aspect, Leonílson was a watershed. He broke the heroic exaltation of the neoexpressionist painting of the 1980s, imbuing it with a highly lyrical hesitation – pervaded by a new tragic quality which sprang from the acceptance of finiteness (AIDS was a nerve-racking reality) whose inscription on the body bore the mark of an amorous yielding. In the paintings in question, this dilemma between life and death, between wanting to be another and a certain powerlessness to change, articulates an intrinsic disarticulation between word and image, meaning and sensation. The two artists differ, however, in light of the strong autobiographical dimension of Leonilson’s poetics, which is inexistent, at least explicitly, in Vania Mignone’s case.
 
Throughout these 25 years her pictorial path has pursued two basic aims: to leave her expression suspended in the gap between what can be seen and what can be stated, and to make painting a means of resistance to everything that is seen and said. Hence her contemporaneity, her knack for remaining current without any adherence to the present.

 
Luiz Camillo Osorio
Adjunct Professor and Director
Department of Philosophy PUC-Rio

ENTRE IMAGENS

A obra de Vânia Mignone insere-se dentro de uma cena muito cara à história da arte contemporânea: a autonomia do desenho – deixando de ser garatuja, projeto ou algo “menor” - e o quanto ele invade, reposiciona- -se e é incorporado a um estado muito particular, e como, portanto, esse repertório o posiciona com uma velocidade e um arrojo que são particularmente difíceis de serem conciliados. Suas obras possuem a velocidade de uma história sequencial, de um cartaz ou dos outdoors. São traços velozes, sujos na medida certa e cuja literalidade está em constante escape. Não necessariamente compreendemos aquela imagem e, mais ainda, nem sempre imagem e texto se adequam. É o dado do estranhamento que rapidamente desconecta as obras do que poderíamos chamar de “uma atmosfera pop e urbana”. São figuras às vezes solitárias; em outros momentos nos deparamos como voyeurs invadindo um ambiente doméstico sem sermos convidados e em outros casos, com essa mesma atmosfera, os personagens não dão a mínima para essa invasão. É impressionante como em poucas linhas e em um espaço relativamente pequeno, a obra nos prende com tanta atenção. Seja nos olhos dos personagens ou na (vã) tentativa de se compreender aquela paisagem. Sua obra nos empurra para uma zona difícil de ser localizada. Arrisco-me a dizer que ela pretensamente se situa entre o silêncio e o (largo) intervalo entre a espera e o esquecimento. Um território preenchido pelo indício de que algo acabou de acontecer por ali ou há muito é preenchido apenas por memórias. São situações imprecisas, assim como é incerto chamar de pintura ou fotografia o trabalho de Mignone. São imagens de todo e nenhum lugar ao mesmo tempo.

Ao contrário de um certo “repertório contemporâneo da pintura”, Mignone não escolhe a espetacularização ou uma aparição da imagem com uma contundência enorme e plena mas nos torna visível um trabalho que nada contra o modo como as coisas estão caminhando. Afirmo esse ponto porque muitas vezes estamos diante de ações banais (uma menina ouvindo música com seus headphones, um pássaro no lago ou um homem, mas que de forma alguma banalizam a imagem. Essa argumentação possibilita a razão pela escolha do título desse ensaio, isto é, o quanto a imagem construída pela artista transcende o suporte da bidimensionalidade e evoca uma imagem em trânsito ou uma obra que pode ser articulada com outras instâncias produtoras de imagem, mais destacadamente o cinema.

Suas obras podem corresponder ao frame de um filme, mas ao mesmo tempo perceberíamos que eles só poderiam pertencer a certa qualidade cinematográfica, como por exemplo a de um filme de David Lynch, no qual a quebra de uma narrativa formal e a experiência de tempo é a todo instante reelaborada. Há essa negociação na obra de Mignone: em um primeiro momento, as referências podem surgir facilmente, mas não necessariamente elas permanecem por um longo período, porque logo se confundem. As obras nos questionam sobre que lugar ou paisagem é aquela que está diante de nós. Há uma espécie de mistério a ser decifrado.

Felipe Scovino

 
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PINTURAS DO COMUM E DO INCÔMODO

As pinturas de Vânia Mignone são da ordem do incômodo e do desassossego, daquilo que não se sabe ou que não se quer nomear de modo pleno. Há nelas, quase sempre, a presença de figuras humanas sozinhas, apartadas do convívio de alguém mais. São mulheres ou homens situados em lugares aos quais a artista nega identificação precisa; espaços onde não há sequer distinção possível entre frente e fundo, igualados em planos de cores únicas. Recortadas desses lugares por meio de traços grossos, negros e hesitantes, as figuras – envoltas em névoa pictórica densa – aparentam se afogar na claustrofobia de um isolamento físico e afetivo, sem mostrarem, por isso, pesar evidente.

Nesses ambientes de dimensão não sabida, as figuras pintadas têm à volta mesas, cadeiras, bancos, vasos de plantas. Menos que marcas do abrigo que uma casa concede, esses elementos mais parecem índices de vidas fundadas em introversão desmedida, nas quais somente cabe e importa o que é próximo e íntimo. A paisagem e a arquitetura não estão, porém, ausentes das imagens criadas: roupas são por vezes adornadas com grafismos que aludem a delicados vegetais e móveis trazem, estampadas em suas superfícies toscamente traçadas, cenas com animais domésticos ou padrões que recordam, por seu tamanho e regularidade, a azulejaria indistinta de paredes quaisquer. São fragmentos de um mundo mais largo traduzidos para o entorno seguro de um cotidiano já familiar.

Essas pinturas tornam visíveis lugares submetidos à subjetividade que não são, de outra forma, discerníveis à visão. Oferecem imagens que espelham modos ensimesmados de habitar o mundo e que traem, portanto, o isolamento que marcam a vida comum. Nem por isso há, entretanto, estabilidade nas construções simbólicas que tais situações inventadas engendram, posto que os significados possíveis das cenas parecem estar sempre à beira do desmanche. Colaboram, para tal sugestão de desmoronamento eminente de sentidos, a colisão entre tons de cores que movimentam e aquecem o olhar e narrativas quase suspensas, onde alguma coisa que talvez já não aconteça mais é aguardada ainda.

Também a própria maneira como figuras e objetos são pintados – no limite de se deixarem precipitar para aquém do espaço virtual dos trabalhos – põe em risco a domesticidade quieta que as pinturas em princípio afirmam, aproximando o que representam em silêncio do ruído alto do mundo. Para tanto contribui, por fim, o emprego de palavras e números misturados, sem hierarquia discernível, às imagens de várias pinturas. Em vez de servirem como afirmação do que as cenas inspiram, os signos lingüísticos e numéricos usados ampliam, distorcem ou fragmentam o que aquelas indicam, fazendo dos trabalhos da artista plataforma de investigação sem fim preciso.

Tal como os textos de Clarice Lispector, as pinturas de Vânia Mignone se acercam apenas do é simples, banal, comum. Misturam com freqüência, ademais, o sonhado e o vivido, como se não houvesse nisso conseqüência alguma, como se fosse mesmo preciso proceder assim. E de modo semelhante ao sugerido nos escritos daquela, é por meio da atenção solitária ao ordinário que a artista busca apontar o que mais importa no mundo. A solidão opressiva a que submete suas figuras parece atestar, contudo – como também descobrem tantos personagens da escritora –, que há demasiado riscos nesse percurso. Somente a cada um, porém – nas pinturas, nos livros, na vida –, cabe descobrir se vale a pena corrê-los ou não.

moacir dos anjos

VÂNIA MIGNONE

Sou um cacto com folhas de silêncio
Cassiano Ricardo

A artista retorna com os seus silêncios. Suas pinturas, que nessa exposição variam de formatos maiores até soluções concentradas, mais uma vez estampam imagens poderosas de solidão e descontinuidade e que se referem ao mundo todo, das paisagens desoladas até cenas extraídas do cotidiano, da ordem ordinária das casas, com seus ambientes e arranjos previsíveis. Mas diversamente do interior das nossas próprias casas, do abrigo que construímos e que povoamos com mobílias, plantas, animais e outras promessas de sossego, as imagens de Vânia Mignone nos revela um outro ângulo disso tudo. É como se ao contrário do que desejaríamos, inadvertidamente, nosso dia-a-dia, nosso mundinho fosse o alvo de um fosso que nós mesmos, com nosso desajeito e inabilidade em lidar com tudo, perseveramos em construir diariamente. Um fosso que mais e mais nos separa dos objetos, dos outros, deixando-nos a sós diante de uma vida opaca. Um universo no qual as palavras, flutuando sobre nós como nuvens carregadas, perderam a transparência, não jazem dentro da gente como substância intangível.

E o que dizer das palavras que co-protagonizam essas pinturas de Vânia Mignone, que nelas adquirem presença e espessura? Transformaram-se, junto com outros signos, números, num emblema, num possível desmascaramento das situações em que nos enredamos e que não mais obtemos encontrar a saída? Seria isso mesmo ou outra coisa ainda? Seja como for, porque são poucas e porque se limitam à simplicidade de datas e substantivos e porque são sempre grafadas em linha grossas, elas acabam por ter a força de uma poesia, um enunciado reduzido ao essencial e que ao invés de ser lançado sobre uma folha de papel em branco é inscrito no espaço plástico, organizado entre as coisas, sobre elas, entre elas, tão concreto quanto uma estrada, uma árvore, uma sala de estar, três vasos justapostos sobre uma mesa, dois cachorros e um homem, uma mulher acocorada no chão como se estivesse a espera de algo.

E porque são palavras, e em que pese a dimensão plástica que a artista confere a elas, são coisas para serem lidas, ou seja, ouvímo-las interiormente como um som que revebera dentro de um poço. Por outro lado estão ali fora, como a enfatizar o fato tão nosso conhecido, de que algumas palavras teimam em não desaparecer sob a forma de ecos; não se deixam absorver pelos tijolos das paredes, pela madeira do chão ou tragados pelos poros macios da nossa pele. Não, algumas palavras sobram entre nós, perduram como certos ressentimentos que se tatuam às nossas peles, como cicatrizes tão vivas que não nos deixam esquecer, como os rancores discretos que só se fazem notar pelo modo com que as bocas fechadas mastigam durante o almoço. 

Tão secas e despojadas, ao menos em sua aparência imediata as pinturas/poesias visuais de Vânia Mignone soam ser não tanto a aplicação de tinta sobre uma superfície, um processo de adição, mas seu escavamento, ação típica da xilogravura, técnica que a artista frequentou. As figuras parecem resultar de um exercício difícil, do atrito com um material como a madeira que nada tem de dócil, cuja aspereza de suas fibras reage a passagem do instrumento empunhado pela artista como que continuamente o obrigando a desviar-se da rota inicialmente premeditada. Os contornos, as linhas traçadas são como que garatujadas, como se sua mão tivesse sua habilidade em estado oscilante, semi-paralisada. Os volumes como quê são achatados pelo peso da tinta. E mesmo os planos coloridos, e diga-se passagem que tudo ou é preto ou está sob seu jugo, caso do branco e das cores “quentes”, como o vermelho, o amarelo e o laranja, mesmo eles, dizia, aqui se vêm diluídos, como se uma noite perpétua embaciasse a luz solar.

E aqui ocorre-me que a artista, em seu modo muito particular, aproxima-se do grande Emilio Goeldi, desenhista e xilogravador soberbo, que operando quase exclusivamente sobre um preto ferido em frestas pelo branco, amarelo e vermelho vivos, apresentou-nos uma dimensão da vida urbana brasileira que até então nos era desconhecida. Tinhamos, é claro, o gume cortante de Graciliano Ramos, a tensão dramática de Dionélio Machado, o lirismo submerso na solidão e na impossibilidade de Carlos Drummond de Andrade. Mas não a visão goeldiana das ruas habitadas por vento e chuva, do andar trôpego do bêbado anunciando sua proximidade do abismo, da melancolia vertical do homem que caminha só.

Mas a diferença entre Emilio Goeldi e Vânia Mignone é que o universo desta artista pende para o íntimo e confessional, não tanto para a crônica dos locais ermos da cidade que é onde afinal a vida, desataviada, revela sua humildade e dificuldade plenas.

Homens e mulheres, objetos, plantas e bichos, além de palavras e números, são apresentados em situações que rondam a incomunicabilidade e solidão e a inevitabilidade de tudo isso, como um pequeno e frágil barco de papel que não pensa em reclamar o fato de navegar a deriva, até porque não teria mesmo a quem se dirigir. Vaí daí, talvez, que o recurso para mitigar essa dolorosa condição seja, por exemplo, o contato com coisas concretas, de pegar: o recurso aos objetos e aos animais domésticos, a conversa de via única com um vaso, a carícia no dorso do gato, o contato atento com o cavalo como quê avaliando sua realidade. Daí também a alusão às plantas, ainda que seja o cacto, cuja estranha indiferença à água ele orgulhosamente ostenta e retribui com sua folhagem ávara, pródiga a não ser pelos espinhos com que finca e fere os dedos daqueles que o procuram.

AGNALDO FARIAS

 
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HORIZONTE VIAJANTE

Não faz muito tempo, os cartazes nas fachadas de cinemas, teatros e salas de espetáculos, eram pintados à mão. Ao contrário da padronização dos cartazes executados com programas de design gráfico e photoshop, cada sala de cinema fazia a sua versão em pintura. Eram invenções genuínas e viajantes que hoje parecem se opor à mesmice da indústria cultural. Havia algo de primitivo e de popnesses cartazes, frutos de pinturas sinceras e despretensiosas.

Sem qualquer nostalgia, Vânia Mignone recorre à visualidade desses cartazes antigos. É como se a sua pintura composta por quatro placas de compensado avermelhada – com as palavras “o grito” e,  grafado ao contrário e espelhado, “o eco” –  ilustrasse um filme imaginário. Apesar do título estridente, a pintura é silenciosa e, de fato, reverbera na memória do espectador como se já fizesse parte de nosso repertório visual. O personagem de olhos fechados, refletindo num movimento introspectivo e os pássaros sobre sua cabeça acentuam o tom onírico de um fragmento de narrativa.

Algo semelhante se passa na pintura espelhada que anuncia “sessão 19h,  sábado, as gêmeas”. A presença de letreiros que marcam o dia e horário reforça a ligação com a tipografia limpa, sem serifa, e improvisada de alguns cartazes. Mas Vania Mignone está longe de ser uma pintora ingênua. Formada em artes e publicidade, em sua trajetória travou diálogos com a poesia visual e a tradição concretista, o que a afasta do aspecto pueril de muitos cartazes tradicionais.

Há alguma proximidade de Vânia Mignone com o repertório pop, tal como os letreiros comerciais, kitsch e irreais exaltados por Robert Venturi em Apredendo com Las Vegas. A sua série de gravuras pintadas revela paisagens do interior paulista vistas do ponto de vista do carro. As placas das rodovias como “Desvio por Paulínia” ou letreiros tridimensionais que anunciam a chegada a alguma cidade, como “Lins”, evidenciam o percurso pelas estradas, e a visão através do para-brisa do automóvel. As pinturas em que o horizonte está sempre se deslocando, mesclam algo de uma espontaneidade popular com o planejamento cuidadoso.

Os trabalhos de Vânia Mignone são permeados por recortes, colagens e dobraduras. A goiva é com frequência aplicada diretamente sobre o papel para buscar uma camada branca no fundo. Nas xilogravuras não há um desenho para cada madeira ou uma madeira para cada cor.  Além disso, a artista contraria a cartilha tradicional ao imprimir com tinta acrílica em vez das tintas próprias para impressão. O suporte é de papel garimpado em livros de sebos, geralmente de impressões em couché da Taschen Books. Propositadamente as pinturas carregam ondulações, brilhos e as vezes resquícios das impressões originais. Seus trabalhos nunca partem de imagens fotográficas, nem as usam como referência e, apesar da crueza da técnica, não perdem a delicadeza.

Na pequena série de pinturas e colagens vermelhas, os movimentos dos personagens são claramente encenados. Aqui o parentesco com o universo das histórias em quadrinhos é evidente. Mesmo assim, a artista não caracteriza completamente seus personagens, tudo se passa com se eles não pertencessem a época alguma e vivessem num tempo suspenso. Há certo ar dissimulado neles. Mesmo quando não há personagens, como na série branca do “palco-quarto”, existe uma mise-en-scène, uma artificialidade e uma discussão da representação.

Vânia Mignone possui um estilo identificável não porque ela tenha um vocabulário pré-definido, mas por possuir um modo de fazer que, mesmo mudando a cada nova mostra, guarda um jeito próprio. Se nas paisagem das estradas há elementos gravados que se repetem, aos poucos percebemos, a partir da inscrição em uma de suas pinturas, que não somos nós que passeamos pelo paisagem, mas é o “horizonte viajante”. Um horizonte em aberto, indefinido, que chegará a nós pelas imagens do cinema ou pelo movimento nas estradas.

Cauê Alves